تحلیل و بررسی

دانلود پایان نامه

2-1-3- تئاتر و سینما:
نوشتن احساس و نیاز و تفکر انسان به زندگی در آوردن این نوشته به وسیله کس یا کسانی به نام بازیگر یا بازیگران ، در مقابل جمعی تماشاگر، بر اساس قوانینی مخصوص و به فرمان فرماندهی به نام کارگردان، «تئاتر» است طرز ساختمان ماوا و مسکن این کسان که «غیر طبیعی» است و فنون و اصولی که ابزار عقیده ای به شکل «درام» را با ترکیبی «دراماتیک» از انواع دیگر ابراز بیان احساس و تفکر بشری جدا می کند، روش القایی ای است که به کار سینما فراوان می آید سینما این روش را به خود گرفته است. اما آن طور که آمد آن چنان باز پسشان می دهد که قابل تأمل است چرا مثالی نیاوریم از شرایطی تئاتری نظیر وحدت مکان و زمان و موضوع، که سینما به جز در مورد وحدت موضوع، برای دیگر آن ها ارزش چندانی قائل نیست و اگر در گوشه و کنار شباهتی پیدا شود، به طریقی است دگرگونه در تئاتر همه چیز مصنوعی، دوباره سازی و جابه جا شده است. دکور، گریم، حرکات، اصوات، لباس ها.
سینما از این تصنع تئاتر که از مکان زیست شخصیت هایش (دکور) آغاز می شود، شروع می کند و در پایان واقعیت می سازد. تماشاگر تئاتر، زیست توهمی بازیگر را به ناچار و بنابرسنت و با آگاهی کامل به تفاوت میان بازی او و واقعیت دنیای پشت تالار نمایش می پذیرد. تماشاگر خطوط چهره بازیگر را دقیقاً نمی بیند، زیرا که از او به دور است و یا بسیار پر رنگ تر و غلو شده می بیند چرا که حتی گریم او را تشخیص می دهد. کوشش بازیگر به زیاده روی در اعمالش است. زیرا که اشاره و کلامش باید به چشم و گوش مرد نشسته بر ردیف آخر سالن نمایش برسد – حتی نزدیک ترین تماشاگر که پای صحنه نیز نشسته باشد، انسان بازیگر را به صورت انسانی واقعی نمی بیند. زیرا به جای لباس مخمل، لباس پرداخت شده از چیزی شبیه مخمل خواهد دید و چهره هایی مسخ شده به رنگ و روغن و دیوارهای تخته و پارچه ای و اینجا و آنجا چراغ هایی که بیجا توی چشم می زنند. این تماشاگر و مرد ردیف آخر هر دو می پذیرند که با واقعیت دنیای خارج رو به رو نیستند؛ اما می پذیرند که سعی به ایجاد «توهمی» از واقعیت شده است.
اگر در تئاتر، نمایش درختی زنده ضروری باشد، البته می توان درختی طبیعی به صحنه آورد اما نخست باید آن را از ریشه کند. رئالیسم در نمایش آن است که زندگی بدون آنکه خط و مشی و اجزایش منقلب و آشفته شود و از مسیر طبیعی خود خارج گردد، به نمایش در آید. که تئاتر نمی تواند و در سینما این تنها راه نمایش هر چیزی است. تئاتر واقعیت را به گونه ای افزون بر متعارف در مکان و زمانی مصنوعی و به شکل توهمی از آن واقعیت جلوه می دهد. سینما می تواند واقعیت را در زمان و مکان وقوع بدون ایجاد اغتشاش در اجزا و بر هم زدن خلوت طبیعی و به شکل واقعی آن ثبت کند. اما این توهمات تئاتری و قوانین پرداخت آن ها به کار آغاز سینما فراوان می آید. قوانین بازیگری تئاتر به عنوان نمونه، با این تفاوت که در سینما دیگر بازیگر به آن گمارده نمی شود که برای ردیف آخر سالن بازی کند، بلکه برای دوربین (چشم تماشاگر)، که می توان دو تا چند سانتی متری او نزدیک آید. پس فریاد هولناک و خشمگین «اتللو» و جهش او از یک سوی صحنه به سوی دیگر را می توان در لرزش عضله گونه و تاب ابرو و غرشی خفیف در ته گلوی او خلاصه کرد و نمایاند و بیشترین تأثیر نیز بر تماشاگر گذارد. حال « اتللو» می تواند طبیعی باشد. دراین حال نیمی از سخنان او نیز می توانند در همان لرزش گونه و یا گردش سر خلاصه شود. همه چیز می تواند تصویر و حرکت باشد. همه چیز می تواند حتی سینمای صامت باشد – مگر نه آنکه سینمای صامت به رفیع ترین درجه هنری رسید و سال ها بازگوی احساسات و تفکرات انسان ها بود و سکوتی گویا در مقابل پر حرفی تئاتر.
در تئاتر مسیر داستان و بازی براساس سه عامل «دیدن، فهمیدن، و عکس العمل» پیش می رود. در سینما از نمای صورت بازیگری، صحنه به آنچه او می بیند تبدیل می شود و سپس عکس العمل بازیگر نسبت به آنچه دیده بازگو می گردد. آن چه که بر صحنه تئاتر بیش از سایر عوامل به آن ارزش داده می شود، همیشه در نقطه ای بالاتر، میان تر، روشن تر و در نتیجه در مرکز توجه قرار می گیرد دیگر اجزاء و افراد صحنه به بازیگری که سخن می گوید می نگرد، اشاره می کنند و یا جهت خطوط بدنیشان به سوی اوست. در سینما نمایی درشت (کلوزآپ2) این وظیفه را به تنهایی انجام می دهد. فاصله تغییر می یابد، دوربین از نمای دسته جمعی شخصیت ها به طرف سخنگو پیش می رود و او را تنها در «کادر» می گیرد. جداسازی و در «مرکز توجه» قرار دادن چیز یا کسی مهم در تئاتر و سینما، اصولی است- اما طریق سینما طبیعی تر است. برای مردم ردیف آخر سالن در تئاتر هر چه کرده باشند باز او چندین ردیف با مرکز توجه فاصله دارد و باید بکوشد تا ببیند و بشنود اما در یک «کلوزآپ» میان همان مرد و بازیگر حتی دیواری پیراهنی نیز وجود ندارد و بازیگر سینما که ممکن است مرد عادی کنار خیابان باشد حتی گریم بر چهره ندارد و طبیعت محض است.
2-1-4- موسیقی و سینما:
دو- ر – می – فا – سو – لا – سی، الفبای موسیقی است. همین الفبا در تنظیم صداهای موزون و هماهنگ همراه فیلم نیز به کار می رود. اما در اینجا به صورتی متفاوت، این الفبا که در موسیقی، آزاد، سازنده و خود رأی و القا کننده احساس و فکر است در سینما آزادی خویش را در گرو تبعیت کامل از محتوای تصویر می گذارد. موسیقی اصیلی که در حریم آزادی خویش، لحظاتی رمانتیک و یا هراس آلود در مخیله شنونده می آفریند، اگر به موسیقی فیلم تبدیل شود، مکمل تصویر روی پرده است، اگر این موسیقی به تنهایی هراس آفرید، دیگر چه نیازی است به تصویر و یا اگر تصویر خود هراس آلود بود، موسیقی به چه کارش می آید. توأمان این دو هنر، آن زمانی مؤثر است که هیچ یک به تنهایی خاصیت القایی نداشته باشند و هر یک بدون دیگری تکامل نیافته به نظر آیند. موسیقی و تصویر با هم احساس را می رسانند. ضربان برش و پیوند (مونتاژ) ضرب آهنگ، حرکت روی پرده، سرعت حرکت داستان در هر نما (شات)، صحنه (سن)، فصل (سکانس) و تمامیت فیلم الهام دهنده طرز کشیدن آرشه بر ویلون و مضراب سه تار به هنگام نوشتن موزیک فیلم است.
2-1-5- معماری و سینما:
فیلم از معماری نیز به همین گونه ملهم می گردد. طرحی را که معمار برای ساختن محل زیست انسان آماده می کند، تابع قواعد اقتصادی، اصول طبیعی، زیبایی و استحکام فنی است. اهتمام معمار فیلم (دکوراتور) با توجه به تمام این اصول ، فقط در ایجاد و القای فضا ، حالت و اتمسفر مکانی است که بازیگران باید در آن حرکت کنند. معماری فیلم شدیداً تحت تأثیر خصوصیات روحی و روانی، تاریخی و حتی آینده شخصیت های داستان قرار می گیرد.
معمار خانه مرد ثروتمندی، تنها با توجه به قدرت اقتصادی صاحب خانه طرحی می ریزد و بنایش را می سازد. او از این واهمه ای ندارد که آیا این خانه خصوصیات درونی، روانی و شخصیتی صاحب خانه را به بیننده القاء می کند یا نمی کند. این سوای مشکل معمار فیلم است. مرد ثروتمند فیلم علاوه بر اینکه باید از نمای خانه اش ثروتمند شناخته شود ، تا حد امکان باید خصوصیات شخصی اش به همان وسیله بازگو گردد. حتی اگر خود او هرگز دیده نشود و یا اینکه کلامی هم درباره اش نیابد. انتخاب، تأکید و اقتصاد در استفاده از خطوط، اشکال، حجم و اندازه ها، وسعت و محدودیت ها در این مورد، عوامل بسیار مؤثری در بازگویی شخصیت صاحب خانه هستند.
وجه تمایز میان فیلم های آلمانی سال های 1917 تا 1925 با فیلم های همین دوره در سایر کشورهای جهان ، در سبک ابراز و بیان چگونگی روان و احساسات سازندگان و شخصیت های داستان آن ها بود. شاهکارهایی نظیر «مترو پولیس» اثر «فریتز لالنگ» و «غلام» به کارگردانی «هنریک گلینم» وچند فیلم دیگر ، دروازه هایی از تصویر به دوران روان سرخورده و هراس زده آلمان ورشکسته پس از جنگ اول گشودند. که تا آن زمان و به ندرت پس از آن نیز ، در صحنه جهانی فیلم نمونه ای هم قدر برایشان دیده نشد. سایه های تند و دیوارهای کجی که احساسی از فرو ریختن در خود داشتند ، خطوط مورب و مخدوش ، گوشه های تیز و تهدید کننده دکورهای «کابین دکتر کالیگاری» اثر «رابرت وینه» وحشت از نافرجامی ملتی را در تب جانسوز فشارهای روحی و اقتصادی به نحوی مؤثر بازگو میکند. دراین فیلم ها با استفاده از غلوگرایی در معماری و نقاشی فیلم ، تضاد ، دلهره زوال تمایلات و غرائز غیر طبیعی و مسیر منحرف روان انسان ها آنچنان نشان داده می شود که نقص سکوت و عدم وجود صدا را از بین می برد و نیاز به گفتار را کاملاً منتفی می سازد.
از سوی دیگر ، برخی از محققین عملکرد معماری را در فیلم ، به ویژه در مقایسه با تئاتر هنوز اندک می شمارند و چشم به آینده فراگیر تر آن دوخته اند. «جیم موناکو» نویسنده «فیلم را چگونه بخوانیم» معتقد است که بر خلاف هنرهای دیگر – به ویژه ادبیات و نقاشی و موزیک – معماری کمتر تن به فرسایش در سینما داده است. بر خورد معماری یا تئاتر بسیار قوی از تجانس آن با سینما بوده است. «نه تنها آنکه ساختمان تئاتر به صورت یک فضا ، تاثیری مستقیم بر هنر اجرا شونده در درون آن دارد ، بلکه معماری ساختمان خود پاره ای از اجزای تئاتر گردیده است چنین پدیده ای تاریخ پیدایش خود را به ظهور مساجد ، کلیساها و معابد سده هفدهم می رساند. در دوران معاصر حرکت تئاتر به سوی اجرا در اماکن عمومی همراه با حضور فیزیکی تماشاگر در فضای نمایش و نیز داستان آن مناسباتی نزدیک تر میان هنر معماری ، سینما و معماری و تئاتر ایجاد کرده است.
همان طور که «برشت» دریافته است : نقطه ضعف در رابطه معماری و سینما در همین نکته نهفته است. تماشاگر توان نفوذ فیزیکی در دنیای تصاویر روی پرده را ندارد. تصاویر سینمایی می توانند از نظر روانی ما را احاطه کنن دو سرشار نمایند. اما ما هنوز جسماً از آن ها بدوریم. آن گونه که حتی پیشرو ترین نمونه های فیلم برداری مدرن ، نظیر «هالوگرافی» نیز تغییری در آن نداده است. ما نمی توانیم متقابلاً بر تصویر روی پرده تأثیر بگذاریم ، در حالی که معماری بیش از هر هنر دیگر بر تأثیر متقابل انسان بر خود متکی است. عملکرد معماری بر هدف های غیر ذهنی و عملی استوار است و فرم و ساختمان آن از این هدف ها جوانه می زند.
براین پایه ، نسبت میان فیلم و معماری بیش از آنکه واقعی باشد ، به حالت استعماری و مجازی می ماند. اما در همین حال نیز از این نظر نمی توان غافل ماند که احساس ما از فیلم به عنوان هنری «ساختمانی» و ساخته شده از اجزا موزائیک گونه بسیار قوی است و تأثیر قوانین عملی طراحی حاکم بر معماری ، در سایر موارد فیلم – از جمله پرداخت شخصیت ، فضا و طبیعت آن انکارناپذیر است و اگر چنین عملکردی ناظر بر گذشته بوده ، آینده می تواند بیش از پیش غافلگیر کننده باشد.
2-1-6- نقاشی و سینما :
گرچه زیبایی ظاهری رنگ ها و سوسه انگیر است ، ولی عمل مهم آن ها بر فیلم ایجاد و القای مسائل روانی و درونی فضا و افراد و تکمیل تصویر از نظر بو و خصوصیت مکان و زمان است. رنگ ها ، شکل سازان و داستان پردازان زبردستی هستند و به تنهایی و هم در ترکیب با یکدیگر نمایشگر و راهبرانی به کنه وجود و اسرار درون داستان وشخصیت ها و موقعیت ها. رنگ لباس بازیگری می تواند گویای خصوصیات روانی و ذهنی وی باشد و رنگ دیوار مسکن و وسایل مورد استفاده اش ، تفسیر کننده فضای عمومی زندگی و حاصل بوی وجوش. تأثیر خطوط و وظیفه اشکال در نقاشی سینمایی ، همچنان که در معماری ، بسیار قابل توجه است.
فقدان بعد چهارم ؛ یعنی حرکت در نقاشی ، آن را ناگزیر به دست آویزی به عوامل حرکت معنوی و درونی کرده است : عواملی نظیر پرسپکتیو ، (حرکت در عمق) ، تجانس یا تضاد خطوط و رنگ ها و اشکال (حرکت و انقطاع آن ها در سطح) ، خط عمود و مستقیم چشم را از بالا به پایین و یا بر خلاف آن به حرکت در می آورد و احساساتی نظیر نیرو ، پایداری و استحکام و ایستایی را بر می انگیزد. خطوط مورب و اشکال ناراست و شکسته در تولید احساس فروریختگی ، ناپایداری و خفقان و زوال مؤثرند و همچنین اند رنگ هایی همانند ، سبز ، زرد کدر ، سبز زرد ، رنگ های زرین ‌، ارغوانی و نارنجی که نشانه های والایی رتبه ، بزرگی و اشرافیت را پایدار می سازند. خطوط و شکل های هموار افقی ، گسترش ، دلشگایی و نشاط ، رهایی و آزادی را درکنار رنگ های سفید ، آبی ، طلایی و سبز روشن ،‌ گویا هستند. طریق گرد همایی ، چیده شدن و جنبش (درونی) اشیاء ‌، خطوط ، توده ها و رنگ ها در چارچوب ویژه ای ، ترکیب یا «کمپوزسیون» نقاشی را به وجود می آورد. سینما با افزودن بعد جنبش بیرونی به آن ها از این ترکیب های بینایی سود فراوان می برد. به دور از پندار نمی تواند باشد اگر در بخشی از «جویندگان»2 جان فورد ، که درامی است از آمریکای باختری نشانه هایی از طرح «اسبان وحشی» داوینچی را بیابیم.
با این اشاره که فورد با الهام از داوینچی با برگرداندن زمان و مکان و افراد ، بنا به خواسته های فیلم ، طرح را از آن قهرمانان بیابان های باختر آمریکا ساخته است. بدین ترتیب ترکیب ابتدایی میزانسن گرچه از نقاش ایتالیایی بوده ، اما اکنون تماماً به فیلم ساز آمریکایی تعلق دارد.
2-1-7- ادبیات و سینما :
واژه ها ، تداوم آن ها در جمله و جمله ها و از آن ها پاره واحدهای اطلاعاتی (پاراگراف ها) و فصل ها ، واحد های تشکیل دهنده ادبیاتند و ادبیات بازگو کننده مکتونات درونی است که تجلی آن ها در شمایل توهمات کرداری انسانی و فضایی و در داوری آن ها در ذهن مخاطب بروز می کند. این کردارها و فضاها تنها توهماتی هستند که هر مخاطب بر اساس پیش شرط ها و پیش انگاره های خود ، در ذهن خود به آن ها جسم می بخشد. ادبیات بصری است و از راه دیدن نوشته منتقل می گردد که در مقابل آن سینما ، چند حسی است که تاکنون از راه دیداری و شنیداری منتقل می گردیده (که پدران آن طرح استفاده از دیگر احساسات انسان را نیز درباره ساخت آن داشته اند.) سینما از نمود ، برخورد ودرگیری دراماتیک شکل ها ، علائم و تجسمات دیدنی چیزها و شیندنی آواها ، (همه گونه ، آواهای موزون ، خارج از مدل فیلم ، موزون و غیر موزون همراه مدل فیلم ، گفتار) شکل می پذیرد. تظاهرات بدون مدل های واقعی ، بر چشم تأثیر می گذارد که پاره ای از این تأثیرات ، به باور بعضی ها در خود چشم و بیشتر در مغز بررسی ، سنجیده ، تحلیل و ثبت و نگهداری می شوند و بدین وسیله تحلیل و داوری بر زندگی انجام می گیرد.
اگر ادبیات زاینده توهم است و از درون رو به بیرون چیزها دارد، سینما از برون چیز ها رو به درون دارد و با شکافتن پوسته بیرونی لایه های روحانی ، فلسفی و روانی را بر ملا می سازد و به داوری می گذارد. درک ادبی چون پایه بر توهمات ناشی از واژه ها (مبهم) دارد ، تجسم فیزیکی داده های آن توهمات بستگی کامل به پیشینه و فرهنگ مخاطب پیدامی کند و فرهنگ ، نژاد ، تاریخ ، اقتصاد ، جغرافیا و زمان مخاطب بر آن تجسم تسلط کامل می یابد. بنابراین تجسم یک توهم ادبی هرگز در اذهان دو مخاطب مختلف یکسان نخواهد بود. در حالی که سینما در برابر هر دو مخاطب و یا هر دو هزار مخاطب از راه تجسم قاطع ، نظریه ای قاطع و مستبد می دهد و تظاهرات برونی و کائنات درونی و محتوایی اجسام و انسان را آشکار می سازد و پیام خود را به اثبات می رساند.
با این پیش زمینه ، نگاهی بر دست آوردهای نقاشی ایرانی ، به ویژه مینیاتور در برداشت های آن از ادبیات همین سرزمین بسیار روشنگر است. در درازنای تاریخ هنر نقاشی ، هرگاه که نقاش ترک و مغول و یا تحت سلطه ترک و مغول بوده ، قهرمانان اساطیری ما ، به عنوان نمونه شاهنامه و از آن جمله رستم ، ترک و مغول و گاه حتی چینی پرتره شده اند : باریک چشم و نازک ابرو .دردوران قاجار و در نقوش دیواری و «فرسک» های آن زمان ، ابروان رستم بر پشت و به هم پیوسته ، چشمانش درشت و سیاه بود و گاه نیز خالی برگونه داشته است. در حالی که در میانه ، در دوران صفوی مثلاً چه بسا که رستم را در کسوت و شمایل قزلباشان ترسیم کرده باشند.
سینما این اختیار را از مخاطب می گیرد واز طریق فیزیک مجسم ( کانکریت) به او توان تحلیل می دهد. شکل و شمایل شاهزاده ای که «لورنس اولیویه» در فیلم «شاهزاده و دختر رقاصه» ارائه میکند ، همان است که بر پرده است. شاهزاده «اولیویه» و رقاصه «مارلین دوترو» است. حال از بیننده توان تجسم این دو به هر شکل دیگر ستانده شده است. اما این شکل و شمایل مستبد ، کارهایی می کنند و دارای گفتاری هستند که می توانند روانکاوی شوند ، تحلیل و بررسی گردند تا کنه درون آن ها بر ملا گردد و فرآیند محتوای فیلم را آشکار سازد.

این نوشته در علمی _ آموزشی ارسال شده است. افزودن پیوند یکتا به علاقه‌مندی‌ها.