جغرافیای انسانی

دانلود پایان نامه

10- در نظر گرفتن رابطه نور پردازی و معماری
2-2-2- فیلم – معماری – معماران :
این بخش به بررسی نظریات معماران و متفکران این رشته و دیدگاه آنان نسبت به این ارتباط اختصاص دارد.
«معماری همانند سینما ، درگستره ای از زمان و حرکت تحقق می پذیرد. درک و تصور هر کس از یک بنا در حیطه مجموعه سکانسها صورت میگیرد. بر پا داشتن یک بنا در حقیقت جستجو و پیشگویی تأثیراتی متضاد و مرتبط است که از طریق آن شخص از … یک نمای متصل سکانسی که شامل همان بنا می شود عبور میکند ، معمار با برشها و اتصالات (تدوین) و قابها و بازشوها کار میکند.
« من دوست دارم با عمق میدان یا همان مطالعه فضا در مجموعه ای از ضخامت هایش کارکنم. از این روست که از قرار گیری شبکه های مختلف بر روی هم ، پلآن های واضح از نقاط فرضی مسیری که در کلیه بناهای من یافت می شود به وجود می آیند». « ژان نوول »
معماران مدت ها در جهان سینما درگیر بوده اند بخصوص در سالهای 20 و 30 زمانی که معماران سعی در تشویق و ترفیع حرکت های مدرن از میان تصویر را داشتند. سنت همکاری معماران با مدیران فیلم تا دوره جنگهای داخلی ادامه یافت. جائی که شماری از طراحان تولید کننده و مدیران هنری دارای یک پیشینه معماری بودند بنابراین امروز جای شگفتی نیست که بدانیم در مدارس ملی فیلم و تلویزیون شمار قابل ملاحظه ای دانشجویان طراحی تولید وجود دارند که معماری می خوانند. به علاوه ، مهارت های مورد نیاز برای یک کارگردان هنری در یک تولید استودیویی بسیار شبیه به مهارتهایی است که در حین تحصیل معماری آموخته می شود. توانایی ترسیم ، ارائه خلاقانه یک فضا به شکل سه بعدی و ساخت ماکت های فیزیکی به همراه آگاهی مناسب و درک جنس و مواد ، تمام اینها علائم مشخصه هر دو آموزش هستند.
یک نورپردازی صحیح ، چه مصنوعی و چه طبیعی ، به شکلی برابر هم برای زیبایی شناسی یک فیلم و هم یک فضای معماری موفق حیاتی است. سرانجام ، دریک صحنه ساختمانی ، کارگردان هنری و طراح تولید باید قادر به اداره ساختمان دکور در جزئیات بزرگ باشند که بسیار همانند نیازی است که در هر کار معماری در محل ساختمان وجود دارد. شاید یکی از بهترین نمونه های دکور ساختمانی برای یک فیلم ، در اواسط دهه 60 در فرانسه کارژاک تاتی (tati) باشد . بطور خاص «زمان بازی» نمونه خوبی از یک خلاقیت فضایی معماری برای رفع نیاز یک فیلم است و ارزش آن را دارد که به عنوان قدرتی از تهور به یاد ما بماند. در 1965 ، حین آماده سازی «زمان بازی» ژاک تاتی یک شهر مدرن ساخت. این شهر در یک مقیاس بزرگ و در دامنه خارجی پاریس ساخته شد. آسمانخراشها و بلوکهای اداری از زمین سر بر افراشتند. او بدون اغراق ، دفاتر کاری با پلکآن های متحرک ، درهای شیشه ای اتوماتیک ، آسانسورهای باری و… ساخت. تعدادی از بناها ، با تعداد طبقات زیاد حتی سیستم حرارت مرکزی اختصاصی داشتند و سایت آنقدر بزرگ بود که به دو ایستگاه تقویت نیاز داشت که در حقیقت قادر به تأمین برق یک شهر 15000 نفری بودند . برای حدود 5 ماه ، 100 کارگر در سایت کار کردند. خیابآن ها ، پارکینگ ها ، پیاده روها همه به وسیله مصالح اصیل و واقعی ساخته شد ، چراغ های راهنمایی نیز کار می کردند. به عبارت دیگر ، این یک شهر فعال و واقعی بود. این یک شهری بود که تاتی برای جستجوی ایده هایش از یک شهر مدرن نیاز داشت ، بلوکهای دفاتر در حقیقت روی چرخ قرار داشتند و در موقع لزوم قادر به حرکت بودند. هیچ شهر واقعی نمی توانست به او این دو خصوصیت را ارائه دهد. این یکی از واضح ترین نمونه های بکارگیری معماری در دنیای فیلم بود. به گفته تاتی ، دکورهایی که او به کمک کارگردان هنریش ، اوژن رومن پدید آورد «ستاره واقعی فیلم» بودند.
آندره آکان در مورد فیلم «زمان بازی» تحلیل قابل توجهی دارد. او ادعا می کند معماری دراین فیلم یک نقش درخشان دارد. او روشن می کند که چگونه tati پاریس سینمایی خود را ساخت : تاتی شهرش را ، بدون شک شهر پاریس را ، نه از طریق بناهای قابل تشخیص بلکه از طریق حرکت های بدون خطا ساخت ، مجموعه (بناها) بدون هویت است. اما فضای عملکردی با سایت به شکل خاصی جمع شده ما یاد می گیریم که معماری می تواند با مکان همراهی کند اما نمی تواند آن را بفهماند. اما به غیر از خدمتی که معماری از جنبه دکورسازی به صنعت سینما کرده معماران در جستجوی ارتباطات بنیادی تر و عمیق تری نیز بوده اند. مگی توی عقیده دارد : واقعیت یاخیال یک اتصال لاینحل بین تولید فیلم ها و توسعه محیط ساختمانی ما وجود دارد ، حداقل از لحاظ جستجوی فضای حجمی در طول زمان ، اگر چه زمانی که معماران مانند بسیاری دیگر در تلاش برای پدیدآوردن حدود تئوریک جدید هستند ما در حال تجربه زمان هستیم ، معماری به عنوان فضای واسطه و تقسیم شده دریافت شده است و بنابراین تشخیص ، چیز جدیدی نیست اگر چه محرک های جدید پیدا کرده است. ارتباط در داخل این جریان به وسیله تطبیقی میان معماری و فیلم جستجو شده است.
تجربه عملی فضای معماری توسط یک ناظر در درون آن فضا شباهتهای بسیاری با دریافت تماشاگران از یک سکانس انتخابی در یک فیلم وجود دارد. البته ناظر ممکن است هر مسیر انتخابی را در پیش گیرد و از دیگر حواس خود نیز استفاده کند و تماشاگر تنها یک مسیر از پیش تعیین شده را تعقیب کند. اما با این حال می تواند همانند ناظر ببیند و از تجربه اش نتیجه بگیرد. در هر دو حالت ، یک واقعیت در نظر گرفته شده و تصورات برای پر کردن فاصله ها کنار گذاشته شده است و تنها عامل مغایرت ، کنترل است. سازندگان فیلم توانایی دارند که شما را برای متوجه کردن به یک بنا به گونه ای متفاوت تشویق کنند.
فیلم ساز/ سناریو نویس تبدیل شده به معمار/ طراح(master planner) رم کولهاس ، همچنان به گونه ای خود را یک سناریونویس درنظر میگیرد : یک اختلاف کوچک شگفت انگیز میان یک واقعیت و دیگری وجود دارد … من فکر میکنم هنر یک سناریونویس تصور سکانس ایپزودهایی است که تعلیق و زنجیره ای از اتفاقات را می سازند. بزرگترین بخش کار من مونتاژ است … مونتاژ فضایی .طولانی ترین تلاش ها به منظور ارتباط فیلم ( و معماری) با ابهامات فرهنگ پست مدرنیسم به وسیله فردریک جنیسن صورت گرفته است . سه مفهوم در پروژه او مرکزیت دارند :
1- بی خبری سیاسی : که اتصال مبهم بین بنیان اقتصادی و شکل های فرهنگی را مشخص می کند.
2- پست مدرن بودن تسلط فرهنگی جاری تاکاپیتالیسم گذشته.
3- ترسیم قابل درک تقاطع بین توضیحات سیاسی و اجتماعی که افراد باید بدانند و دریک فضای اجتماعی عمل کنند.
جنیسن بر فضاواری درونی نمایش فیلم وار و استیلای تصاویر سیستماتیک در غفلت سیاسی ما تأکید می کند. او همراه با مایکل فاکولت و دیگران بر اینکه چگونه از یک اشتغال ذهنی مدرنیست با تاریخ/ زمان تا یک دوره پست مدرن از جغرافی/ فضا انتقال می یابد متفق القولند.
جف هاپکینز معتقد است : قدرت تصور فیلم نشان دادن (ندادن) دروغ های دنیای اجتماعی و مادی است… در قدرتش برای ایجاد توهم در مرزهای فضا و زمان ، تولید دوباره وشبیه سازی واقعیت و خیال و پیچیده کردن آثار ایدئولوژیکی محصول بنیادی خودش ، ابل گانس در نوشته سال 1912 ، تحلیل جدیدی از حرکت فضا و زمان را پیش بینی کرد اما این الی فار بود که اولین بار دوره سینه لاستیک را به وجود آورد ، بدین منظور که دو زیبایی شناسی را در کنار هم بیاورد. این مسئله به سرعت تا بالاترین شکل اکسپرسیونیسم آلمان گسترش پیدا کرد که قابل توجه ترین آن دفترکار دکتر کالیگاری اثر رابرت وایز (1919) بود. از اوایل 1920 خالص ترین کاراکترهای دکوراتیو و صحنه ای فیلم اکسپرسیونیست باطل اعلام شدند و گرایش به سمت واقع گرایی رشد یافت. تأکید بعدی بر روی واقعیت فیزیکی اروین پانوفسکی را به سمت توجه به توانائیهای بی همتای فیلم رهبری کرد که به عنوان دینامیزم فضا و برهمین اساس فضا سازی زمان تعریف شده است .مایکل دیر می گوید : از زمانی که «مکان» ترکیب پیچیده ای از گذشته ، حال و شکل های آنی است که در یک چشم انداز واحد با یکدیگر همزیستی دارند ، یک بعد زمانی نیز وجود دارد ، بنابراین ، دریکی از اساسی ترین حس ها ، وظیفه اصلی آنچه که من «پازل جغرافیایی» می نامم فهمیدن شباهت میان زمان و فضا در ساختن پروسه اجتماعی است ، جغرافیای انسانی مطالعه معاصر بودن پروسه های اجتماعی از میان فضا و زمان است. با تعمیم این معنی ، یک خاصیت معماری (به همراه طراحی شهری) و فیلم سازی جعل کردن ارتباطات فضا زمان جدید است … دریدا نشان میدهد چگونه زبان در شکل مادی نگارش (و ترسیم) ، همیشه فضا سازی را موجب می شود که متفاوت با نویسنده عمل می کند. من معتقدم که این فضا سازی یا فاصله سازی دینامیک کلیدی برای اتصال فضاواری اتصال یافته در معماری و فیلم است. این اتصال تئوریک میان فیلم و فضای معماری در پروسه بی مکانی احاطه شده است. نه فقط خلوص گرایی بلکه عملی حاکی از عدم تمرکز گرایی بصری و بی مکانی سمبلیک ، دراین مراحل است که میتوانیم عمل متقابل میان معماری و ابزار سینمایی را در فیلم های پیشرو تعریف کنیم.
2-2-3- فیلم – معماری – تجربیات معماران :
آنچه که تا اینجا از آراء و عقاید معماران در مورد سینما عنوان شد همه به صورت تئوریک بوده و صرفاً حالت مقایسه بین مهارت های این دو «هنر – فن» را داشته است: دراین قسمت تجربه هایش مورد بررسی قرار گرفته که طی آن تعدادی از دانشجویان معماری سعی در استفاده از تکنیک های سینمایی در ارائه طراحی های خود نموده اند.
تجربه مورد نظر توسط فرانسیس پنز مسئول این گروه دانشجویی توضیح داده شده است :
این نظریه که معماری و فیلم سازی هر دو به دنیای ایهام مربوط می شوند اخیراً به وجود آمد. بنایی که روی زمین وجود ندارد به وضوح در ذهن خلاقش باقی می ماند. معمولا ، این بنا به شکل ترکیبی از ترسیم ها ، پلان ها ، مقاطع ، پرسپکتیوها و ماکت ارائه می شود همه آن ها سعی در ارائه دادن و توصیف فضا ، خیابان ها ، شهر ها و بناهای ساخته نشده دارند. این جهان خیال البته ، در جهان آموزش معماری جائی که دانشجویان معماری به ندرت فرصت دیدن یکی از پروژه های خود را به صورت ساخته شده پیدا می کنند، عمیق تر است. در اینجا من نگاهی دارم به کار تجربی که بر روی ویدئو و فیلم انجام دادیم. جستجو برای ارائه واقعی از فضاها برای طراحی ها ، ماکت های مقیاس دار و مدل های کامپیوتری. اینها دکورهای فیلمیک طبیعی از حکایت های معماری ما هستند. یک ارائه معمارانه نقطه آغاز را تشکیل می دهد.
بخشی از خط داستان به شکلی خلاصه ، بخشی به گونه ای فلسفی و بخشی بر اساس زیبا شناسی است. آزمایش یک صحنه پردازی از فضای معماری است. فیلم – ویدئو در جهان معماری می تواند برای ارائه این خصوصیات کمک کند اما تنها این نیست ، این ابزار به طریقی قادر به خصوصی شدن برای پروسه طراحی و ادغام شدن در سیر تحول پروژه است یا اینکه می تواند یک پیش پروژه باشد. در هر صورت تجربیات دانشجویان به همراه ایده های طراحی ، به گونه ای اتفاقی بخشی از یک پروژه شد. در این تجربه ، ما به صورت نمونه شماری «بازیگران کلیدی» داشتیم که بعنوان بخشی از یک تم در جریان باز می گشتند. من قبلاً به شکل های مختلف ارائه معمارانه اشاره کرده ام. برای مثال ، ما میتوانیم ترسیمات، حرکت بر روی ترسیمات ، زوم کردن ، چرخش و … را خیلی خوب بکار بگیریم. ما می توانیم از ماکتهایی با اندازه ها و مصالح گوناگون استفاده کنیم. ما می توانیم از مدل های کامپیوتری یا تصاویر کامپیوتری و انیشمن استفاده کنیم. مسئله مهم دیگر ابعاد انسانی است. این افراد ممکن است بازیگران باشند یا عابرانی که در حین برداشتهای گرفته شده از یک محل رد می شوند. اشل انسانی در کار تجربی ما مرکزیت زیادی دارد. یعنی تم «بدن در فضا». پس بنابراین باور کردن فضاها بدون فرم هایی از مقیاس انسانی بسیار مشکل است. همین طور تأکید بر روی این وضعیت خاص ، اگر چه بدون شک بناها در این نوع کار ویدئویی تجربی قهرمانان ماجرا هستند (و یا گاهی آدم های شرور) با این حال ما مشتاقیم که نشان بدهیم ساکن شدن دراین فضاها چقدر محتمل و ضروری است. خصوصاً ما شماری ازتکنیک های انیمیشن وانیمیشن کامپیوتری را برای معرفی المان های انسانی در طی ارائه معمارانه خودمان توسعه دادیم اما به روشی ساده شده ما یک مدرسه فیلم یا انیمیشن نیستیم بنابراین تمام تکنیک ها به گونه ای ساده شده اند که پروژه ما بتواند در حیطه یک مسئله روزانه کامل شود. (نه هفتگی یا ماهیانه).
البته ، این حقیقتی است که هر فیلم برداشته شده در استودیو لزوماً یک فیلم بزرگ نیست. اما از نقطه نظر یک طراح ، چنین فیلمی یک دید معمارانه را که از میان چشمان یک فیلمساز دوباره تفسیر شده ، پیشنهاد می کند. به عبارت دیگر ، فیلم قادر است همانند یک آینه برای معمارانی که می توانند بناها و شهر ها را به صورت بازسازی شده در فیلم ها ببیند ، عمل کند. فیلم های استودیویی همچنین برای الهام بخشیدن در مورد طراحی آینده ، خصوصاً زمانی که با دیدی آینده نگر بدان می نگرند ابزار مفیدی است.
2-2-4- معماری و سینما : انجمن معماری – لندن :
دو پروژه ای که در مورد آن ها توضیح داده خواهد شد به آزمون ایده ها پرداخته و توانایی دانشجویان را برای تفکر به شکلی معمارانه افزایش داد. کار ، معماری را به عنوان ارتباط فضایی ساخته شده ای بین بدن انسانی ، شی ء و چشم انداز معرفی می کند. دانشجویان ارتباط میان شناخت ساعت بنا و سایت را مورد تحقیق قرار دادند ، برنامه معماری اولیه ساختن فضا و پدیده سینمائی فضایی و ادراکی بود. این پدیده سینمایی به عنوان نقطه مقابلی برای ابداع در خلاقیت تجربه و ساختار معمارانه عمل کرد.

این نوشته در علمی _ آموزشی ارسال شده است. افزودن پیوند یکتا به علاقه‌مندی‌ها.