درمان افسردگی

دانلود پایان نامه

ورود سبک آرت دکو در اواسط دهه 1920 باعث خلق سبک معماری ای شد که مترادف و همانند طرح های سینمایی بود. دلایل موفقیت آن بسیار گوناگون بوده و در واقع از سبک های نوین نشأت گرفته است. جنگ جهانی اول توسعه رو به رشد فرم های هندسی را محدود کرد. ولی ظهور و پیدایش هنرهای پیچیده انتزاعی در دهه 1920 خصوصاً در پاریس در این زمان آغاز شد و پس از آن این روش در خصوص هنرهای معمول محدود شد. ولی در سال 1925 که پاریس میزبان نمایشگاه بین المللی هنر دکورایتو و صنعت مدرن بود ، غرفه های موقت این شانس عالی را برای طراحان بوجود آوردند که با استفاده از تکنیک های دکوراتیو ، در معماری ، مثل هنر صنعتی عمل کنند. آثار شاد و تزئینی سبک آرت دکو ، تنها راه درمان افسردگی های پس از جنگ جهانی بود و شکاف موجود در معماری برای سبک های جدید را پر کرد. یکی از دلایلی که سبک آرت دکو با معماران سینما مشهور شد سادگی آن بود. هیچ چیز در این خصوص مانند معماری آرت دکو نیست. این سبک در واقع یک سبک تزئینی و مجموعه ای از فرم های آشنای بکار رفته در بناها بود. این امر به معماران کمک می کرد که ساختمان های سینما را به روش مورد علاقه خود سازند. در اواسط دهه 1920 ، سبک آرت دکو بعنوان یک امکان معقول برای معماران سینما ، یک از سبک های قابل انتخاب از میان همه سبک ها بود که به عنوان یک سبک عظیم از سبک یا دورهای کلاسیسم در سینما نشأت گرفت . سینمای کنسینگتون در لندن (که اکنون اودئون می باشد) اثر گرینگر و لیتهارت در سال 1927 ، نمونه ای عالی از سینماهای عظیم و با استحکام می باشد که در محل تقاطع سه سبک کلاسیک یا دوره ای ، آرت دکو و مدرنیسم قرار گرفته است. فرم حجیم و دوگانه ساختمان خود را مهم جلوه میدهد که قرارگیری سنگ سیاه پولیش خورده در برابر مرمر سفید و ترکیب هندسی آن ها در این مورد تأثیر بسزایی دارد. این بناهای عظیم که در اروپا و آمریکا احداث شده بودند ورود و پیدایش واقعی و برتر سینما را به عنوان جاذبه اصلی تفریحات اعلام کردند. در دهه 1930 سبک دکو در مبارزه با سایر سبک های سینمایی برنده شد و بزودی کاربرد آن در هنر سینما کم و بیش لازم و ضروری شد. بزرگترین سینماهای این سبک در اواخر1920 ، گرایش بسیاری به ایجاد ساختمان های رویایی داشتند. ساختمان هایی که در آن ها تماشاگران بتوانند خود را در رویاهای هالیوودی غرق کنند.
این سبک همچنین با شور و اشتیاق فراوانی در اروپا پذیرفته شده بود (و یا شاید به سادگی). موارد تئاترهایی چون ؛ سینما الدورادو در بروسلز اثر مارسل چابت والحمرا اثر جرج گامپل در سال 1927 ، هر دو نمونه هایی از کاربرد فراوان سبک آرت دکو در اروپا می باشد. چراغ های فواره مانند نئونی درخشانی که سقف زیگورانی گالمونت ، اثر هنری بلوک در پاریس را پوشانده است ، یکی از شاخص ترین عناصر آرت دکو اروپائیان است. این سینماها نشان دهنده اوج کاربرد معماری آرت دکو که از نمایشگاه پاریس آغاز شد می باشند و در انتهای دوره آن قرار دارند تغییر و تحول در انتقال ماهیت معماری سینما در اواخر دهه 1920 نقش بسیاری داشته اند و این عوامل باعث انتقالی سبک آرت دکو به مرحله دوم شد. اولین این تغییرات در سال 1927 با ورود سینمای ناطق رخ داد. دلیل عمده این تغییرات ایجاد شده بر اثر ورود صوت به فیلم این بود که تمام جزئیات از قبیل تزئینات لژها بر جسته کاری های باشکوه و عظیم و مجسمه ها صدا را جذب می کردند و انعکاس بدی در سالن نمایش ایجاد می کردند. این نکته باعث استفاده از خطوط ساده تر و سطوح صاف تر و روش آیرودینامیک فاکس که به عنوان یک جریان معرفی شد گردید.
دومین عامل که به معماران در جهت حرکت آن ها به سمت ساختمان های جریانمند دو سال پس از اینکه فیلم خواننده جاز صدا را به تماشاگران معرفی کرد روی داد فیلم تصادف خیابان وال استریت در سال 1929 بود مجسمه های طلایی و ضد آفتاب های آلمینیومی که شاخصه سبک آرت دکو در اواخر دهه 1920 بودند نه تنها احساس تجمل خلق می کرند بلکه متأسفانه در دهه 1930 تبدیل به خود تجمل شدند. تئاترهای مرکزی شهری هنوز جذابیت داشتند چرا که مردمی که پول زیادی نداشتند قادر به پرداخت هزینه های اینگونه سینماهای مجلل و با شکوه نبودند و ترجیح می دادند که در حومه های شهر ناظر جذابیت های محلی باشند. این گزارش باعث تثبیت دومین فاز سبک آرت دکو یعنی گسترش محسوس این سبک در میان سینماهای محلی شد این سبک با تغییرات سبک مدرنیسم همراه بود.
ساخت سینماهای اگزاتیک و سالن های تزئین شده و طلا کاری شده سبک آرت دکو به علت هزینه های بهره برداری بالا تعطیل شد. اولین قرن بیستم شاهد تغییرات و تحولات اساسی درطرح تئاترهای سنتی بود ، سالن نمایش فرانکو فیل با جزئیات طلا کاری شده و منبت کاری از رده پیشگامان رئالیسم خارج شد و مدرنیسم بیان کرد که توجه باید به صحنه باشد و نه به محیط اطراف. تغییرات در طرح سالن های سینما در اوایل دهه 1930 از طریق تجاری و نه انتقادات هنری انتقال یافت ، ولی نتیجه مشابه بود و بیشتر به پرده معطوف بود و نه معماری مجلل ساختمان.
5-1-5- مدرنیسم و سینما :
پیشبرد و توسعه سینما به عنوان یک ساختار و آغاز سبک مدرنیسم تقریباً با هم همزمان بود. همزان با برقراری اصول معماری مدرنیسم در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم ، سینماها از بازارهایی مکاره به مراکز شهری تغییر مکان دادند. این تقارن سبک معماری جدید و ساختمان های جدید باعث شد که طراحان سینما به عنوان پیشرو حرکت مدرن قرار گیرند ، چرا که معماران قادر به نمایش عقاید خویش در نماها و طرح های سینمایی جدید که مرتبط با تکنولوژی جدید بود ، شدند. مدرنیست ها به تمام مراکز شهری که قالب این حرکت مدرن بودند جذب می شدند ، ولی این کل قضیه نیست. پس از آن ، فیلم به سرعت مشهورترین رسانه هنری شد و به دو دلیل در برابر قرارگیری مدرنیسم در ساختمان در کنار هم قرارگرفت : دلیل اول ، سیاست مردم باوری عوامل فیلم و مالکین سینماها می باشد. مدرنیسم قطعاً در دوره پس از جنگ جهانی دوم یک سبک مردمی بود و دقیقاً همان چیزی بود که سازندگان سینماها می خواستند. یعنی اینکه در نتیجه ، سینماهای مردمی با درصد بالای تماشاگران رواج پیدا کرد. بنابراین آن ها ابتدا به نمونه های سینماهای باز در فضای باز و بعدها به جلوه های هالیوودی و تزئینات آرت دکو بازگشتند. دومین دلیل ، نشأت گرفته از غرور خود مدرنیسم ها می باشد. سینما توسط پیشگامان مدرنیسم ، کسانی که از تجربه سالن های تئاتر و تماشاگران آن شاد بودند، بی ارزش شناخته شد.
چرا هنگامی که با سینماهای مردمی روبرو شدند ، استقبال چندانی نکردند. نکته طنز مسأله ایناست که همانا آرمان گرایان اجتماعی که در قلب مدرنیسم اروپایی قرار داشتند ، زمانی که معماران و نظریه پردازان با نوعی از ساختمان که قشر کارگر و محروم از کابرد آن لذت می برد روبرو شدند ، آن را نادیده گرفتند. با وجود اینکه مدرنیسم و معماری سینما کاملاً انحصاری نشده بود ، ولی معماران معدودی موفق به مخالفت با چنین روندی شدند و ساختمان هایی ساختند که آوانگارد و هنر مردمی را با هم ترکیب کرد. در این میان مهم ترین این معماران ، تئون دسبرگ را می توان نام برد. اثر او در سال (28 -1926) به نام لاوبت دراستراسبورگ مرکزی بر اساس ایده شباهت سینما به مراکز هنری مدرن طراحی شده است و مداخله ای در دریافت موجود ساختمان های قرن 18 می باشد. ون دسبرگ که مسئول این پروژه بود ، هنرمندان برجسته دیگری را برای طراحی قسمت های مجزا طرح به کار گماشت. سینمای سینیک ، اثر دوکر و دوسنت را با هم ترکیب می کند. یکی زبان صریع و عریان مدرنیسم و دیگری زبانی که حداقل بخشی از آن نشأت گرفته از سنت ساختارگرایی زمان انقلاب شوروی است. نوشته های شاخص نئونی بکار رفته بیشتر یادآور لاس و گاس است تا مسکو. اما روال کاردکر ، بیشتر نمود سیاسی بود تا جو تجاری طرح های گرافیکی هر چند که این نمونه تقریباً نشان داد که این دو ویژگی طرح سینما در حقیقت به هم نزدیکند. این ساختمان هر چند که در پیشبرد سبک مدرنیسم سینما جایگاه عمیقی دارد ، می تواند تا زمان آسپلاند ، اثر اریک گرانر که به طرز استادانه ای سینمای اسکاندیا در استکهلم را زیر سؤال برد ، به عقب بر گردد.
این ساختمان از یک سالن نمایش کلاسیک تشکیل شده و عناصر بنیادی آن به یک مجموعه فضایی با پلان خوب و سیر های گردشی ای که همه چیدمان ایده های تئاتری را تغییر داده است ، کاهش یافته اند. این سالن نمایش طویل مثلثی شکل (با گالری های دورتادور آن به شکلی که یادآور تئاترهای شکسپیری است) یکی از جالبترین سینماهای اولیه می باشد که فاصله کمی بین تماشاچیان و صحنه ایجاد کرده است. جزئیات نا متعارف از ورودی تا سالن نمایش ، هر کدام با ترکیب شگفت انگیز جزئیات کلاسیک نوردیک ، واقعاً متعجب کننده است و اشاره به آثار پست مدرنیسم گرهای آلدوروسی در میان دیگران دارد. جزئیات کلاسیک ظریف و دقیق و نسبت مناسب جاگیری ها ، همچنین نزدیکی کلاسیسم به مدرنیسم را بیان میکند. گروهی از معماران در روسیه وسایل نقلیه ای را برای نمایش فیلم بصورت تبلیغات سیاسی ، مانند نمایش تأثیرات انقلاب بلشموبکی به عموم طراحی کردند. فیلم که به عنوان یک رسانه سیاسی انقلابی عمل می کرد (بهترین کارگردانان کشور را به کار گماشته بود) ، در سالن های نمایش تغییر کاربری داده شده و سینماهای سیار نمایش داده می شد. معماران اینگونه ساختارها و وسایل نقلیه به زبان آکیتپروپ علاقمند بودند. این ابزار با وجود این که در حد پایینی بودند ، تأثیر زیادی بر طراحی ، در طول زندگی کوتاه مدت خود گذاشتند (مخصوصاً اوایل دهه 1920) واحدهای اصلی بکار رفته توسط این ساختار گرایان ، کیوسک های چند عملکردی ای بود که به طور کامل صحنه ، تریبون ها و بلند گوها را برای ارائه ادبیات و توزیع جزوات هماهنگ می کند.
گاستیو کلاتسیس در سال 1922 در زمینه ترکیب غرفه – تریبون – صحنه برای چهارمین کنگره و پنجمین سالگرد انقلاب اکتبر ، در واقع الگویی کلاسیک در نوع خود ارائه داده است. این ساختمان به شکل یک اسکلت قرمز و سیاه چوبی است که قدرت سادگی و نفوذ خود را حفظ کرده است. درک چگونگی تحریک مدرنیست ها در سراسر دنیا توسط این فرم های ساده آسان است. طرح دیگری که به منظور تبلیغات در همان سال مطرح شده فرم های دکانستراکشن را نمایش می دهد که توسط کتیبه های کوچک انگلیسی تحت عنوان واحد جهانی کارگران مزیین شده است صحنه در سمت راست قرار دارد که با عنوان «صحنه» (ارکان) در شخصیت های روسی مشخص شده است. یادآوری این نکته که این غرفه ها با سابقه کار این تاریخی و آغاز توجه معماری به فضای باز در طرح سینماهای غربی همراه است ، ارزشمند می باشد. آثار باقیمانده از طراحان آگیتپروپ از هر نوع ماده ای مثل الوارهای نقاشی شده ، کامل و بوم های نقاشی کتانی شناخته شده است و ظاهر کلی آن ها نمایانگر عمر کوتاه ماندگاری آن هاست. با این وجود ی تأثیر شدیدی بر معماری سینما گذارنده اند که بیشتر روی المان هاو تبلیغات با شکل فیزیکی خود نادیده می شود.
درطول دهه 1930 مدرنیسم شروع به جایگزینی معقولتری در رده نهضت های معماری آوانگارد کرد. مالکین و سازندگان سینماهای بزرگ به شاخه های عملکرد گرای مدرنیسم نامطمئن بودند. ولی تهاجم چشمگیر معماران مدرنیست نسبت به طرح سینماهای تجاری در آلمان انجام گرفت. اریک مندلسون کسی بود که تأثیر دامنه داری در بریانیا داشت و تجزیه و تحلیل صریح کارهای او در بخش اکسپرسیونیست ها ارائه شده هر چند که به سادگی در بحث مدرنیست نیز قابل بحث بود. معماران دیگری نیز از اکسپرسیونیست نشأت گرفته و پایه های معماری ساختاری سینما را بنا گذاشتند. سینمای کزما آتریوم در بوداپست در سال (1935) نمونه مناسب دیگری از شیوه عملکردگرایی خالص می باشد. در یک بلوک ساختمانی چند عملکردی مرتبط با هم ، که در آن آپارتمان ها روی سینما قرار گرفته اند ، تمام عناصر طرح از تابلوهای نئون المان ها گرفته تا درب های شیشه ای که به نمای خیابان حاکم اند و دسته پنجره ها و بار طبقه اول در نما مشخص شده اند. این بنا از نظر ارتفاع اقتصادی شده و یکی از بهترین سینماهای دوره مدرنیست می باشد. دوره ای که در دهه 1930 هنگامی که آرت دکو و مدرنیست تلفیق شدند ، روی داد که نتیجتاً این نوزاد دو رگه موقعیت های فراوانی را کسب کرد.
با جلو رفتن قرن ، سینماها با نوعی از جریان اکسپرسیونیست (مدرن) مشخص می شوند که قدرت خود را از جمع و جایگیری اشکال معماری در برابر خط آسمان خیابان می گیرد. هیچ یک از عملکرد گرایان و هیچ یک از آکسپرسیونیست ها در طراحی های کلی خویش ، این ساختارها را که احتمالاً آخرین شکل مشخص ملی از معماری سینماست نشان ندادند. معماری کلاسیک مدرنیست ها هر چند که اکنون شروع به ارائه یک ظاهر به تأخیر افتاده بر صحنه سینما دارد ، با بازگشت سینماهای مرکز شهری ، آگاهان شهری را به ایده عملکرد گرایی بر می گرداند. در انگلیس به طور خاص ، کم هاوس ، اثر دیوید چیپر فیر در منچستر (1997) و بسیاری از کارهای بارل فولی فیشر و پنترها دسپیت ، تماماً بازگشت به مدرنیستی است که هنگامی که عملکرد گرایی آوانگارد بود ، در سینماها کمتر دیده شده است و سرانجام مدرنیست به معماری سینما دست یافت.
5-1-6- اکسپرسیونیسم –فیلم و معماری :
فیلم همزمان با بحث روانکاری اختراع شد و توسعه پیدا کرد. دو روش جدید مشاهده موضوعات هر کدام اثری مهم بر روی یکدیگر داشتند. فیلم با زبان بازگویی خاطرات و صحنه های رویایی و متحرک سازی و برش و ویرایش حرکت آزادانه در زمان ، مثل فضا برای مردم ، روش جدید مشاهده کردن زندگیهایشان و مکان های دنیا را فراهم می کند. به آن ها کمک کرد که تئوری های روانشناسی پیشنهاد شده بوسیله ی فروید و جانگ و دیگران را درک نمایند. روانکاوی تماشاگران را قادر ساخته است تا بعضی از صحنه های خیالی و ویرایشهای پیچیده را در فیلم ها درک کنند. کشف ضمیر ناخودآگاه و افزایش اهمیت رویاها نیز در پیشرفت حالت های جدید هنر نمایش مفید و سودمند بود. تکنیک های ناگهانی تصویر سازی سنتی که بطور طبیعی گرایانه فرم ها را مجسم می کند ولی حالت های درونی و احساسات و رویدادها را مد نظر قرار نمی دهند ، بطور ناچیزی ناقص می باشند.
عموماً به علت نارضایتی از رئالیسم به عنوان مفهومی محدود کننده در هنرها بود که در ابتدا نمادگری و سپس اکسپرسیونیسم در سال های آخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به دنیا آمدند. اکسپرسیونیسم به هنرمندان اجازه داد تا حالت های درونی موضوعاتشان را از طریق هنر رویایی و انتزاعی بیان کند. این سبک به طور اصولی یک جنبش ادبی و هنری بود و کاربرد آن با جهان حجمی و کارکردی معماری عجیب و غیر قابل قبول بود. با این وجود ، ابداعات و نوآوری های معماران اکسپرسیورنیسم در خلق زبانی جدید از شکل ساختاری سینما شاید با دوام ترین و با قدرت ترین نفوذ ها را بر روی معماران نسل های بعدی گذاشت. تجارت جدی اکسپرسیورنیسم در آلمان صورت گرفت. آلمان بعد از سال 1918یک ملت شکست خورده بود که با جنگ نابوده شده و به آن اهانت شده بود. دولت آزادی خواه و بیمار به ندرت می توانست نیروهای قدرتمند انقلابی را که از چپ و راست به آن آسیب می زدند ، در برگیرد.
هنرمندان و نویسندگان و معماران و فیلم سازان همگی به این موضوع نگاه می کردند که چگونه دنیاهای جدیدی را با شهرها یا نمایش های شوم و دردناک دنیاهای روحی ، با تهدید و انحراف خدمتکاران را بوجود آورند. صنعت فیلم سازی آلمان در واقع ، از نا امنی اقتصادی دوره پیش از جنگ سود برد. کم ارزش شدن پول و هزینه پایین کار و مواد اولیه به این معنی است که فیلم های خانگی خیلی ارزانتر فیلم های آمریکایی وارداتی بود. صنعت فیلم سازی مورد تشویق دولت قرار گرفت و قادر بود زمینه باروری برای هنرمندان و کارگردانان به روش آوانگارد باقی بماند که تقریباً در هر جای دیگری از دنیا تصویر ناپذیر بود. در جوی از رکود اقتصادی شدید ، معماران فرصت های کمی داشتند تا ساختارهای اکسپرسیونیستی رویاهایشان را خلق کنند ، خصوصاً که تخیلانشان پیشتر مناسب طراحی روی کاغذ بود تا واقعیت فیزیکی . در مقام مقایسه ، فیلم چنین موانعی را ارائه نکرد. کلیه دنیاهای تخیلی قابل خلق بودند اکثر معماران اصلی دهه 1920 آلمان رویاهای غیر ممکنشان را بر روی مواد سلولوئیدی خلق می کردند.
سینمای جهانی مندلسون در برلین ، در سال 1928 یکی از با نفوذترین سینماهایی است که تا به حال ساخته شده است و عواملی از تعدادی از ایسم هایی را که در پیشرفت و توسعه معماری در این دوره جنبش دار رقابت می کنند ، با هم به همکاری در می آورد. سبک اکسپرسیونیسم مندلسون از حالت ارگانیک به یک روش کنش گرای جدی تکامل می یابد که با این وجود ، کیفیت های پیکره نمای پویایی ساختمان های اولیه اش را از قبیل برج انیشتین در پوتزدام (24-1920) حفظ کردند. مندلسون که در طرح جایگاه تماشاچیان نیز پیش قدم بود ، به نحوی در دهه بعد بر طرح سینما تأثیر می گذارد . فضای داخلی گویی سریعاً به طرف صحنه هجوم می آورد ، به نحوی که خطوط نورانی باریکی به فضای داخلی جهت می دهد و یک حس مصنوع و هیجان ، هرگز از صحنه و فضا خارج نمی شود. شکل جریان فکری مندلسون بطور وسیعی بر ساختمان های دهه 1930 تأثیر گذاشت.
معمار دیگری که تحت تأثیر تصورات طرح های مندلسون قرار داشت ، رادولف فرانکل بود. لیچبرگ در برلین (30-1939) ، یکی از زیباترین سینماهای قرن بیستم ، ترکیبی قدرتمند از عناصر منحنی و صاف و جایگاه تماشاچیان کنده کاری شده پر از تحرک وظاهراً ساده بود. ساختمانی است که به طور کامل مشکلات گسترش تفکیک رشته های اکسپرسیونیسم ، مدرنیسم و مدرن در طراحی سینما را نشان میدهد. سینمای اسکالای نه چندان معروف او در بخارست (1938) ، با یک گذر سریع بسته می شود و نمای آن به شکل یک هواپیمای باریک کاغذی است. فضای داخلی انحناء نما را در هر سطح دیوار و پیشخوان منعکس می کند. فضاهای بی گوشه اش بی شکاف بودن پرده و با بالکن منحنی جایگاه تماشاچیان چتری شکل را منعکس می کند. سینماهای دیگری که شدیداً تحت تأثیر خطوط منحنی باریک مندلسون قرار دارند عبارتند از : سینماهای گویترز سوتر اروپا و سینماهای بارسلو در مادرید (29-1927 و بطور شاخص 1930) ، در واقع اقتصاد و زیبایی ، که خط مشی تعداد زیادی از طرح های جذاب اسپیانیایی و ایتالیایی در اواخر دهه 1920 تا اوایل دهه 1940 می باشد ، از مندلسون تأثیر گرفته است. در طول جنگ جهانی دوم ، یونیورسام به طور وحشتناکی خسارت دید. نکته خنده آور این است که یکی از بناهایی که در جدایی از شیوه معماری سنتی وابسته به تئاتر نقش مؤثری داشت ، مجدداً به عنوان یک تئاتر زنده و روحبخش بازسازی شده و مورد استفاده قرار گرفت. تاپایان سال 1920 اولین افزایش ناگهانی سبک اکسپرسیونیسم کاهش پیدا کرد و بهترین نمایندگان آن مثل پولزیگ و مندلسون ، طرفداران عملکرد گرایی و نوگرایی ارتودکسی شدند. با این وجود انگیزه های اکسپرسیونیستی ، دسته ای از معماران سینما را بجای گذاشت در حالی که در جاهای دیگر ، معماری آن ها قادر به استفاده از زبان تندیس سازی و اکسپرسیونیستی قدرتمند بودند را باقی گذاشت.
5-1-7- سینمای مدرن – معماری نور و جریان :
سینمای آرت دکو دهه 1930 ضرورتاً هنوز تئاتری است که با آمیزه جدیدی از نقوش پارسی و هالیوود تزئین شده است. آزمایشات معماران اکسپرسیونیست در آلمان ثابت کرد که سینما می تواند تولید کننده فرم های معماری جدید باشد. رهایی مدل تئاتر سنتی که مورد علاقه جریان ساختارهای پیکره نماست ، در جایی دیگر به معماران الهام می کند که مجدداً تجلی معماری سینمارا بررسی کند. دو ساختمان بطور مجزا ، مسئول شیوه ای جدید برای شکل گیری معماری می باشد که در دهه 1930 معماری سینما را تعیین و تعریف می کند. هر دو ساختمان در سال 1928 و در برلین تکمیل شدند. اولی که بونیورسام اریک مندلسون بود بطور مختصری در سبک اکسپرسیونیسم در حالت پیکره نما و نمایش تری شکل گرفته است. این بنا اولین ساختمانی بود که زمینه معماری نور درک شد. امروزه سینما یک ساختمان چهار گوش نسبتاً سنگین و با مصالح بنایی سنگین می باشد که گوشه ای از خیابان شلوغ را محدود می کند. هر چند که در شب شکل می گیرد و بر روی برجی باریک تمرکز می کند. نوارهای تیره و روشن متناوب بر روی برج ، اثری مشابه با طرح های فرا خواننده اجمالی مندلسون ایجاد میکند.
نوارهایی که در اطراف یک برج پویا بسته شده اند و ارتفاع آن در برابر توده حجیمی از دیوارها تأثیر می گذارد. یک نور مخفی در زیر پیش آمدگی لبه بام ساختمان نام تیتانیا پلاست را روشن می کند ، طوری که ساختمان به خودی خود علامت است. معماری و نور و علامت در کنار هم قرار می گیرند و دیگر نیازی به بیلبورهای اضافی که مقطع ساختمان با ساختارهای دقیق را از بین می برد نمی باشد. تینانیا پلاست خصوصاً در بریتانیا عامل پیوندی برای موج بی سابقه ای از ساختمان های سینما در دهه 1930 بود ، به همان اندازه که تحت تأثیر سبکی که به نام odeon مشهور شده بود ، قرار داشت. همه و همه از زیباترین ساختمان های بریتانیا در این قرن هستند. تکبر نوگرایانه از این نوع معماری مدرن و با پیشنهاد نیکلاس پوسنر مطرح شد. در بریتانیا در دهه 1930 یک نوگرایی پر جلوه حاکم شد. این جریان ممکن است نتیجه علاقه به سرعت باشد و در ابتدا برای هواپیما و ماشین ها کاربرد داشت ، ولی بعدها حتی برای یخچال ها و فندکهای سیگار نیز مورد استفاده قرار گرفت.
سپس چرا سینما نه؟ اگر چه این نوع پیکره سازی مدرن در سراسر دهه 1930 در بریتانیا و حومه حاکم می شود. ولی تنوع شهری دیگری است که شدیداً با معماری نور که توسط آلمانیها توسعه یافته ارتباط نزدیکی دارد. هاری ویدون و آندروماتر ، مشترکاً ادئون میدان لیسستر را طراحی کردند (سال 1937). که معروفترین سینمای لندن باقی می ماند توده چهار گوش و فرم های هندسی عظیم آن ، از جلوه آن در طول روز حکایت می کند و سنگ سیاه ،ن مای آن به عنوان بر جسته ترین بخش سکونتی میدان معرفی می کند. هر چند که در شب ، سیاهی آن در مقابل تاریکی آسمان ناپدید می شود و نوارهای روشن و علامت آن و درخشندگی ورودی با ارتفاع دو برابر ، در سرتاسر میدان از بیرون درخشش دارد و حالت چرخشی ساختمان را نمایش میدهد. زمانی که انگلستان ، هاری ویدون حیرت آورد را داشت ، در ایالات متحده ، چارلزلی ، نقشی به همان اندازه محوری در تعریف معماری سینمای کل کشور ایفا کرد. چارلزلی در اوایل دهه 1930 در ساحل غربی به تئاترهای اگزاتیک و سبک کلاسیک توجهی نکرد. او به سمت طراحی بعضی از شاهکارهای تعیین کننده سینمای سبک آرت دکو و نوعی از سینمای کوچک حومه نشین معادل سالن های ادئون در بریتانیا رفت. این ها ساختمان هایی جریان مند کوچکی بودند که در اطراف بدنه مرکزی متمرکز شده بودند. جلوه قابل توجهی را در حومه های باریک و یک نواخت کالیفرنیا به وجود می آورد. تئاتر ایالتی در سان دیگو(1941) نمونه خوبی از آثار لی می باشد ، با یک برج نورانی ، که یاد آور صحنه های آزمایشی پرنور در عروس فرانکشتاین می باشد (1935). این موج تماشایی ساختمان های فریبنده سینما ، با شروع جنگ در سال 1939 ناگهان به پایان رسید. توده های حجیم یادواره ای سالن های ادئون حومه نشین انگلستان ، پس از پایان جنگ حجیم و بلا استفاده به نظر رسید. سینماهای جدید در زیر مجتمع های اداری بزرگ مدفون شدند و یا درمراکز خرید ساخته شدند. برج های نورانی نئونی کم عرض سینماهای حومه نشین آمریکا ، ظاهراً تجسمی از سبک زندگی خودکار آمریکائیان بود. این سبک از سینمای مدرن آمریکایی ، درحالی که معماری غالباً تنها به بیلبورد محدود می شد ، سریعاً در سال های پس از جنگ که قطعاً در تضاد با جریان جدید مد در اروپا بود ، به تئاترهای کناره جاده ای و نهایتاً به درایو ایین سینما تبدیل می شود.
5-1-8- سینمای انتهای قرن بیستم :
دهه هایی که به دنبال جنگ جهانی دوم آمد ، شاهد یک تحلیل تند از سینما به عنوان یک طرح معماری بود. در این دوره سینما به تنهایی ساخته نشد ، اما غالباً در ساختمان های بزرگ دیگر شکل گرفت ، یا تبدیل به مجموعه ساده تری از واحدهای اصلی ای شد که به سادگی می توانستند در هر محیطی بوجود بیایند. تلویزیون و بعدها ویدیو و دیگر شکل های تفریح خانگی ، بهانه ای برای به حداقل رساندن هزینه در طرح های سینمایی بوده و هستند. طوری که توزیع کنندگان کارهای سالمی را خلق می کردند. این مرز زمانی که تجربه تماشای فیلم در محیطی اجتماعی و تحریک کننده بوجود آمد و سینما را از پرده های کوچک متمایز ساخت ، بی معنی می شود. کاهش تماشاچیان ، شهرهایی با تعداد سینماهای اضافی ایجاد کرد که شامل سینماهای برتر زیادی می شد که اغلب تقسیم بندی شدند و جلوه های معماری این تئاترهای بزرگ از بین رفتند و هزاران ساختمانی که تنها در دو دهه گذشته نقش مرکزی جامعه را داشتند نابود شدند.

این نوشته در علمی _ آموزشی ارسال شده است. افزودن پیوند یکتا به علاقه‌مندی‌ها.