پیشرفت تکنولوژی

دانلود پایان نامه

سینما غنای زیبایی شناختی خود را مدیون این است که از هر شش بعد نشانه متمکن است. رولان بارت تأکید کرد که نشانه ها در سینما و تلویزیون ساده نیستند ، بلکه همواره در «ترکیب» وجود دارند و منش اصلی آن ها خصلت نزدیک است. ما برخلاف نقاشی ؛ نه فقط از نشانه های تصویری ، بلکه از نظام های نشانه شناسیک دیگری نیز بهره می برد. درک نسبت نشانه های تصویری با نشانه هایی که به نظام های متفاوت بسته اند ، خود نکته جذاب و مهمی است. لذت آفرینش تصویر و لذت آن ، همین کشف نشانه های درونی است. زمینه رایانه ها ، اکنون با سرعت به سوی برقراری مراکز ، پایگاههای «فوق رسانه ای» پیش می رویم که می توانند جز متن ، گرافیک ، آواها و حتی نشانه های گفتاری و موسیقی را نیز انباشت کنند. چنین می نماید که انفورماتیک به نظام ترکیبی نشانه ها وابسته می شود. دور نیست روزی که بتوانیم حتی در حد میکرو کامپیوترها ، از این زمینه گستره «عبور از یک نظام مطبوعاتی به نظام دیگر» سود جوییم.
4-2-4- سینما و زمان :
مسیر بزرگی که جلوی ماست و فضای تاریک سینما در آغوشمان می گیرد ما را ناچار به غرق شدن در قلب داستان فیلم می اندازند و حساب زمان را از دست می دهیم. درون شخصیت فرد اول خودمان را گم می کنیم تا خود را در تجربه شخصی او شریک و محرم کنیم. ما از همان آغاز پیدایش خود با پرسش زمان رویارو شد. تا آنجا که می توان دید یک فیلم حرکت دنیای مادی را از جنبه مادی آن کاملأ بازسازی می کند. ما درست همان سرعتی را که در دنیای واقعی می بینیم بر پرده نیز تماشا می کنیم اما این پدیده با هم بسیار فرق دارند. فریبندگی تصویر سینما بر کامل بودن حس های ما متکی است از همین رو بازسازی حرکت در ما کاملأ ساختگی و مصنوعی است و زمان را در سینما می توان ثابت یا بی حرکت نگاه داشت به عقب بازگرداند و کند یا ساخت اهمیت سینما در این نیست که می تواند حرکت را در زمان بازسازی کند. بسیاری از وسایل پیش از سینما در دستیابی کار توفیق یافته اند. اهمیت سینما بیشتر در این است که توانستند زمان را بر فیلم بنویسد و نصب کند بر روی فیلم ماده ای بر آن ارزش های گوناگون زمان را میتوان به ثبت رساند و لحظه های مختلف را می توان بر آن به صورت جدا از بقیه نگاه داشت ، پس بار دیگر گردآورد و کار گذاشت تا به مجموعه هایی جدید و نو شکل داد. درون نما ، زمان روی پرده همانگونه ثابت و لامتغیر است که زمان طبیعی اما زمان زمان از یک نما به نمای دیگر آزاد است. یعنی زمان در هر نما می تواند فرق داشته باشد. وابستگی یا رابطه یک نما با نمای دیگر می تواند از هر زمانی گذشته یا آینده به هر زمان دیگر باشد تغییر می تواند به بعد یا دنیای دیگری از زمان نیز صورت گیرد. اهمیتی ندارد کلام نما زودتر یا دیرتر از دیگری فیلمبرداری شده است و بر روی پرده آن ها را با همان نظم و ترتیب دنیوی نشان می دهند بلکه در نظم و ترتیب آن ها نکاتی کاملأ متفاوت مورد نظر است مانند : ریتم – تضاد و … .
حرکت دوربین را می توان عامل فشردن یا مختصه کردن زمان و فضا دانست. در تندترین حرکت ممکن دوربین به مرز نابودی و زمان می رسیم. زمان و فضا در سینما جنبه مادی ندارد و با زمان و فضا در اندیشه و روان مشابه است تا زمان زندگانی ما که ظاهر مادی فریبنده ای دارد. زمان سینمایی چندی است با تداومی کمتر ، غیرقابل پیش بین تر و با انعطاف تر از زمان واقعی مادی ما. در دنیای واقعی وضع و حالت روحی ماست که درباره چگونگی یا شیوه گذشت زمان تصمیم می گیرد. در سینما درست عکس این قضیه صدق می کند. این چگونگی یا شیوه گذشت زمان بر روی پرده سینماست که دربارۀ وضع و حالت روحی ما تصمیم می گیرد و بر آن اثر می گذارد با تسریع گذشت زمان به طرق مختلف فیلمساز می تواند حالات متفاوت خوشی و خنده یا هیجان یا ترس و هراس را به تماشاگر القا کند و با کند ساختن حرکت گذشت زمان به طرق مختلف می تواند حالت های تغزلی ، خرسندی و خشنودی اندوه و دلتنگی یاعضد را در تماشاگر پدید آورد.
در انتها می توان گفت بنا به گفته له اون موسیناک اگر سینما (بعنوان) یک هنر تجسمی و در نتیجه یک هنر فضایی ، بخشی از زیبایی خود را از شکل (فرم) تصویرهایش بدست آورد. همچنین هنری است از زمان متکی بر تسلسل و توالی و تعبیر زیبایی آن بر مدت و طول زمان و ارتباط تصویرهایش اتکا دارد.
4-2-5- سینما و حرکت :
برای اینکه تفاوت بین یک تصویر و واقعیت را مثلأ فرق بین یک پرسپکتیو و یک منظره طبیعی را درک کنیم چه می کنیم ؟ طبیعی ترین راه این است که نقطه دید را تغییر دهیم ، به جلو و عقب یا چپ و راست حرکت کنیم. آیا این حرکت نیست که ابعاد را افزون می کند ؟ از حرکت یک نقطه ، خط (یک بعدی)- از حرکت خط ، صفحه (2 بعدی)- از حرکت صفحه ، حجم 3 بعدی و نهایتأ n بعدی به وجود می آید. از خصوصیات اصلی عصر حاضر ، ناپایداری ، تحول ، سرعت و تنوع است. دیگر عمر دورانی که آرمان بشر ثبات و دوام و تداوم بود ، گذشته است و انطباق پذیری با تحولات پرشتاب روزمره ، از یک الزام به یک ارزش تبدیل شده است. عامل تعیین کننده عصر ناپایدار کنونی حرکت است. در چنین موقعیتی ارزش حرکت نسبت به سکون ، و به تبع آن ارجحیت تصویر متحرک نسبت به تصویر ساکن بیش از پیش روشن می شود. حرکت عامل اصلی پدید آمدن سینما بود چنانچه اسم خود تصویر متحرک را هم به آن وامدار است خود سینما نیز هنری است شتابان و همواره در حال حرکت و شکلی از بیان که پیوسته به پیش می رود ، صیقل می خورد. حرکت در سینما جنبه های مختلفی دارد از حرکت حلقه پیوسته فیلم گرفته تا حرکت های درون تصویر حرکت ذهن تماشاچی و حرکت کل اجزا .
به دلیل واقعیت حرکت و ظهور دگرگون شکل ، تصویر سینمایی واقعی می نماید. در سینما به گفته کریستین متر ، زمان و مکان با یکدیگر همان نسبت قدیمی و آشنا را باز می یابند. حرکت مهمترین عنصر تمایز گذار میان دو تصویر عکاسی و سینما توگرافیک است. تصویر سینما توگرافیک ، همچون تصویر عکاسی نمی گوید «من اینجا بودم» بلکه می گوید «من اینجا هستم» بارت : تصویر سینمایی برخلاف عکس گذرا است. فیلم هرگز یکجا و به گونه ای کامل نه در پیش رویم است و نه در خیالم حاضر خواهد شد ، چون محدود و وابسته به زمان است. سینما حرکت را عنصر تعیین کننده تصویر ساخته است. هانری برگسون : «حرکت نه وجودی مادی ، بلکه چیزی است صرفأ دیداری» حرکت بعنوان شکلی از زمان مطرح می شود که با تأکید بر عناصر ساختاری سینما و معماری ، اساس بازنمایی وجوه مختلف فیلم بنا می شود. رابطه بین تصوید دو بعدی با ابعاد دیگر : به گفته روبرو برسون ، سینما نسبت به میان تصاویر است و میان تصاویر و آواها و میان تصاویر و سکوت .هنگامی که فن فیلمبرداری و نمایش تصاویر متحرک ابداع شد ایجاد توهم حرکت با تصاویر به اوج خود رسید. می دانیم که حرکت تصاویر در فیلم نیز واقعی نیست و نوعی خطای باصره است و به علت طرز کار خاص چشم و سلسله اعصاب بینایی است که بدان اصطلاحأ تداوم در رویت می گویند . این نوع تصاویر متحرک درواقع چیزی نیست به جز یک رشته تصاویر ثابت که هرکدام اندکی با دیگری تفاوت دارد. این تصاویر با چنان سرعتی عوض می شوند که پیش از آنکه تأثیر تصویر قبلی از سلسله اعصاب بینایی محو گردد تصویر دیگر ظاهر می شود ، درنتیجه تصاویر در یکدیگر آمیخته می گردند و به نظر می رسد که شکل ها و تصاویر موجود در آن تصاویر واقعأ در حال حرکتند.
4-2-6- سینما و نور :
پروجکشن در لغت به معنی : 1- منعکس کردن یا منعکس شدن 2- چیزی که منعکس می شود یا بیرون می آید 3- بازتاب یک چیز بطور اخص در نقشه برداری ، نشان دادن یک لایه محدوده صاف در سطح زمین یا طبقات جوی 4- تخمین یا برآورد براساس اطلاعات داده شده با ملاحظه و بررسی 5- عمل ناخودآگاه یا مراحل تلقین ایده ها یا احساسات خود به دیگران ، بخصوص هنگامی که آن ها تمایلی نداشته باشند. 6- مراحل انعکاس یک تصویر از یک اسلاید شفاف به صفحه می باشد.
رابین محقق بعد چهارم در کتابش ، واژه پروجکشن را اینگونه تعریف می کند : عملیاتی ریاضی که اشکال هندسی را از یک فضا به فضایی دیگر منتقل می کند ، معمولأ به فضایی کم بعدتر. نور خورشید سایه ای از یک گلدان بر روی زمین پروجکت منعکس می کند و هندسه پروجکتیو را اینگونه معنی می کند : کلیت ریاضی پرسپکتیو. نتیجه ای که از این تعریف برمی آید این است که نور و حرکت در تضاد و برعکس هم عمل می کنند. حرکت هر جسمی (اعم از 1 بعدی ، 2 بعدی ، 3 بعدی و …) موجب افزایش ابعاد آن می شود و تابش نور بر آن ها برعکس بعد را کاهش می دهد. نمود ظاهری است که توسط نور ممکن می شود. گذر نور از تصویر شفاف بر روی یک سطح دو بعدی غیر شفاف است و اگر این نور به جسم غیر شفاف 3 بعدی برخورد کند ، سایه تولید می شود و جسم 3 بعدی به تصویری دو بعدی پروجکت می کند. آگوست 1994 دو تن از معماران دانشکده لوس آنجلس پروژه ای با عنوان تجهیزات تحول به پروجکشن انجام دادند این که به دنبال کشف رابطه معکوس و تکمیلی بین فضای معماری در واقع از مهم ترین نکات در مورد سینما این است که اتلاف تمام هنر – رسانه های دیگر ، آنچا نمایش داده می شود از جنس ماده نیست «نور» است.
4-2-7- سینما و معماری :
معماری همیشه نزدیکترین چیز به سینما بوده است و در آن ها از مبانی یکسان و همانند زیبایی شناسی سخن می گوید. اهمیت تصاویر استرانیده همواره سینما را در نوسان میان معماری و نقاش قرار می دهد یعنی رسیدن از تناسب عناصر مادی به تناسب حجم ها واحد تصاویر سینمایی یا کادر بیش از هر چیز منش هندسی و فضایی دارد. در فیلم جدای از آنکه مستقیم به صورت طراحی صحنه حضور دارد در تلفیق با عناصر ساختاری سینما جزئی لاینفک از سینما گردیده است. در مراحل ابتدایی پروسه تولید معماری و سینما یکی است (پلان – ساختمان و فیلمنامه- تولید) تهیه کنندگان و کارگردانان طی مراحل موازی کار خود را خلق می کنند. بسیاری از کارگردانانی کار آموزش را از معماری آغاز می کنند.
ارتباط فضایی بین معماری و فیلم توسط معماران ظهور پیدا کرد ، زیرا فیلم های معماری ، معماری را به بازدید کننده اش ، سینمایی ارائه می کند نقشی می دهد که معماران همیشه آن را دارند و آن را تجربه می کنند. ترکیب فیلم و معماری تماشا بازیان و خصوصیات پس زمینه و حالت و نتیجه مفهوم اجازه بیان ایده های معمارانی را میدهد که توسط اکثریت بازدید کنندگان نادیده گرفته می شود. فیلمسازان اما معمولی را برای زمینه یک ایده بکار می گیرند با دقت در نظر گرفتن حالت و محیط و منظر تجربه فضای معماری توسط فرد درون آن فضا مشابهت زیادی به برداشت تماشاچی یک سکانس خاص فیلم دارد.
معماران و هم فیلم سازان با دنیای وهم و ارائه آن سر و کار دارند. مشابهت بکارگیری فضا و زمان در معماری و فیلم به آمدن واژه ای بنام cineplastics انجامید. یکی از دلایل معماری و فیلم سازی بدست آوردن ارتباطات جدید فضا است. در فیلم فاصله بین بیننده و آنچه دیده می شود توسط دوربین زاده می شد. از یک طرف دوربین فاصله می گیرد و از طرف دیگر بیننده را به داخل دعوت می کند. فضا از مکان در معماری به این گونه است که با جابجا شدن حرکت خود بیننده و در طول زمان از صبح تا غروب که باعث حرکات مختلف نور در فضا و مصالح می شود تصویر و فضا تغییر می کند. در سینما بدون احتیاج به حرکت خود بیننده این امر صورت می گیرد. حرکت های انتخاب شده نقطه یا نقاط دید تعریف شده است و کادر این حرکت را محدود می کند پس سینما نور اخص دیدگاه نیز ارائه می دهد. تصاویر قاب شده است و کادر باز و بسته می شود. ژان نول می گوید : «معماری مثل سینما در بعد زمان و حرکت وجود دارد او به گفته کریستین دو پروترامپارک در دهه 1980 الهای مستقیمی را که از تصاویر دنیای سینما در یافته بود با معماری خود و درهم آمیخت و دنیا توصیو متحرک و فیلم را با طراحی دنیا واقعی ترکیب کرد».
4-2-8- سینما و واقعیت :
مهمترین خصیصه تصویر سینما توگراف رابطه ای است (ماهوی) وارگانیک که با (جهان دیداری) و مشهود برقرار می کند. اولین شرط وجود این تصویر ، مرئی بودن آن است ، به این شکل ، سینماگر حتی در زمانی که مایل است از مضامین یا چشم اندازهای «ناواقعی» سخن بگوید ، باید ابتدا این ذهنیات را هیئتی «قابل رؤیت» بخشد و سپس «فعالیت ثانوی» درک تصویر رابه تأویل ذهنی بیننده از چشم انداز مزبور موکول کند. به قولی مفاهیم و اندیشه ها در ذهن سینماگر همواره در گفتگوی خلاق با ارزش های «پلاستیکی» جسمانی هستند و تصویرگر ، تلاش خود را برای «بصری» ساختن این ذهنیات به کار می گیرد. اگر در نمایش ، «جسمیت بخشیدن» تصاویر ذهنی ، جزء لاینفک ذات یک اجرا به شمار می رود ، در سینما این «حضور جسمانی» جای خود را بر اثر فتوگرافیک (نور پراکنده شی ء بر نوارسلولوئید می دهد و «باز نمایش» این تصاویر ، این انوار منجسم و منظم «توهم» ، رویت واقعیت اشیاء را در ذهن برمی انگیزد . گویی «اوهام» جان می گیرند و «اثر جسمانی» اشیاء به «اثرتجسمی» (پلاستیک) آنان ، در ذهن بیننده تبدیل می شود . یعنی بی آنکه قادر باشیم تصویر سینما توگراف را چونان پیکره ای سنگی «لمس» کنیم ، به حضور «جسمانی» پیکره از طریق «اثر تجسمی» آن در ذهن خود ایمان می آوریم . چنین امتیازی است که موجب می شود سینما با قدرت مسحورکننده جادویی اش به صورت یک «باور ذهنی» درآید و اذهان تماشاگران را در یک حالت نیمه هوشیار با اطلاعات صادر شده از سوی پرده هدایت کند . تمام آثار سینما توگراف ، آمیخته ای از دو نیروی شگرف حضور «واقعیت عینی» و «باز نمایش وهمی» آن بر پرده سینما است .
«واقعیت» ضبط شده در تصویر سینما توگراف با آنچه ما در مواجهه بصری روزمره «واقعیت» می نامیم ، متفاوت است . زیرا مغز ما همواره با الگوهای پذیرفته انبان شده در حافظه ، اشیاء و نمودارها را وارسی می کند و توأمان در حین عمل دیدن درباره آن ها «قضاوت» می کند و به همین دلیل توجه ما از کلیت تصاویر به یک ویژگی خاص که برایمان جالب تر است ، جلب می شود و به قولی با تصاویر به لحاظ ذهنی درگیر می شویم حال آنکه چشم دوربین چونان ناظری بی طرف ، پرتوهای نوری را به روی نوار سلولوئید منتقل می کند. چونان خاطره ای است از واقعیت که سینما در مایل به بازگویی این بوده است . از یک سو با معیارهای واقعیت عینی همسو نیست و به «وهم» شبیه است و از طرفی اثری به سان خود واقعیت ، شگرف و راستین در بیننده ایجاد می کند. مثل است که تماشاگر هنگام بیداری بر پرده مشاهده می کند ، گاه این خواب به کابوس مبدل می شود ، گاه رویای شیرین است . در هر دو حال تصاویر «واقعی» نیستند بلکه «اثری» از واقعیت رادر ذهن برمی انگیزند. این اوصاف اگر نقادی چون آندره بازن به رابطه نزدیک «واقعیت سینمایی» با پیوستگی و استمرار و نمود اشیاء اشاره می کند ، در واقع نه به اصل «واقعیت بیرونی» بلکه به «اثر تجسمی» این واقعیت در تصویر سینما توگراف نظر دوخته است ، به یادبودی که نمود اشیاء بر نوار سلولوئید بجای گذاشته است. تصویر سینما توگراف در حین «حرکت» و «پیوند نماها» ، ناگزیر از «شکل ثابت» واقعیت بیرونی فاصله می گیرد و به یک روی شگرف متحرکت تبدیل می شود که مصداقی بیرونی در طبیعت عینی ندارد و در اصل «ناواقعی» است . بازن فیلمولوگ برجسته فرانسوی در نقدهایی که پیرامون موضوع واقعیت سینما توگراف به رشته تحریر درآورد ، برآن بود که رابطه «نمود» پدیده ها را با باورهای آدمیان به بحث گذارد . به زعم او تماشاگر فیلم اگر شاهد شبکه ای پیوسته از وقایع متوالی و بدون قطع ضبط دوربین باشد ، تصوری جامع تر از واقعیت بیرونی در ذهن خویش خواهد داشت ؛ زیرا در زندگی عادی ما در یک تجربه پیوسته زمانی – مکانی نسبت به جهان واقع شده ایم و «واقعی بودن» اشیاء و رویدادها را در قیاس با این به هم پیوسته زمانی – مکانی باور می کنیم .
تعبیری آنچه بازن تحت عنوان نمای پیوسته و بدون قطع در هنر سینما توگراف مطرح می کند ، نه بیانگر خود «واقعیت» بلکه بیانگر بخشی از واقعیت مور نظر سینماگر است که از طریق دریچه دوربین به بیننده عرضه شده است. این تکه از واقعیت مزبور نیز با تجربه روزمره ما منطبق نیست ،بلکه «یادآور» آن «نمودی» است که ما در زندگی عادی تحت عنوان واقعیت شی ء ساختیم اگر ما ساعت ها به این «نمود» خیره شویم ، آنگونه که بازن می گوید و دوربین نیز هیچ گونه قطعی در جریان این راه وارد نکند – باز نمی توان گفت که واقعیت شی ء برای ما روشن شده است. تنها باید اذعان داشت که تجربه بصری روزمره در سینما بازسازی شده است و ما «سایه ای» از یک «نمود» را بر پرده رؤیت کرده ایم.
تصویر مزبور تنها یک وجه دارد و نمی توان آن را از جهات گوناگون «وارسی» کرد. تشخیص موقعیت کلی آن در رابطه با اشیا و تشخیص نمودهایش نیز دشوار است . سینماگر سینماگر با انتخاب هر زاویه ، بخشی از چهره واقعیت را از چشمان ما پنهان می کند . اگر ما در «دیدن روزمره» قادر به رویت تمام زوایای ممکن نسبت به رویدادها نیستیم ، حداقل موقعیت فضایی خویش به لحاظ مکانی – زمانی تشخیص می دهیم. اما چنین اطمینانی ، هنگام مشاهده تصویر سینما توگراف وجود ندارد. چون سینماگر زوایای انتخابی خود را برمی گزیند و ما براساس این گزینش است که «تصویری» از اندازه ، شکل و ماهیت شیءو همین طور موقعیت فضایی رویدادها کسب می کنیم. دریدا سینما را «علم الاشباحم» خوانده است. در مقایسه آن با «علم الاشیاء» که ترکیبی از علوم طبیعی و فیزیکی است که سینماگر بود ما را با جهان اطرافمان آشنا کند. به قول او سینما بارها بهتر از این علوم ، جهان را می شناساند چرا که اصل نخست آن پیشنهاد به ظاهر علمی است که آنچه می بینیم حقیقت دارد و گذر از این پیشنهاد (همانطور که در پدیدار شناسی آمده) شرط آغازین راه یافتن به خود چیزهاست . منش سحرآمیز سینما این است که با حضور جادوئی خود چیزها را بیان می کند.
4-2-9- سینما و صنعت :
سینما فرآورده صنعت است و بالاخره پس از سپری کردن مراحل طولانی شکل گیری و اختراعش ، در اواخر قرن نوزدهم ، همزمان با انقلاب صنعتی ظهور کرد . تکنولوژی نه تنها باعث پدید آمدن سینما ، بلکه فصل مشترک تمام هنرهای قرن بیستم از جمله معماری شد. امروزه جنبه های صنعتی سینما بسیار فراگیرتر از جنبه های هنری آن شده است و هر روزه به مدد و با پیشرفت تکنولوژی در زمینه های گوناگون امکانات و زمینه های جدیدی برای فعالیت سینماگران و به عرصه وجود رساندن ایده ها و اندیشه های آنان بیشتر فراهم می شود.
4-2-10- سینما و اقتصاد :

این نوشته در علمی _ آموزشی ارسال شده است. افزودن پیوند یکتا به علاقه‌مندی‌ها.